«Супергерл», фильм о кузине Супермена, провалился в мировом прокате. История о молодой хулиганистой алкоголичке и ее псе Крипто, вынужденной бросить гедонизм и саморазрушение, чтобы истребить оркоподобную расу женоненавистников, не встретила любви у зрителей. Кинокритик Катя Степная нашла в «Супергерл» отголоски всех любимых космических фильмов — от «Возвращения Джедая» до «Стражей галактики» — но пришла к выводу, что это еще один супергеройский экшен в жанре «кладбище отличных идей». В чём причины этого провала, и почему формула «супергеройский экшен с неформалами, аутсайдерами и шутками» — больше не гарантия успеха?
YouTubeВзрывная блондинка Кара (Милли Элкотт) — Супергерл, которая выбрала жить не на Земле с двоюродным братом Суперменом, а на планете, где у нее усваивается алкоголь. Она спит, не снимая кожаные сапоги и темные очки, болтается по барам в компании пса Крипто и не ввязывается в чужие конфликты. Дома у нее нет: она лишилась близких из-за инопланетного вторжения, и единственная связь с прошлым — белая собака. Но когда сирота Рути (Ева Ридлер), у которой варвар Крем (Марти Шонэртс) убил всю семью, обращается к Каре за помощью, та попадает в ловушку. Заступившись за девочку-подростка, Кара теряет Крипто: его ранят смертельным ядом медленного действия, антидот против которого есть только у варваров. Каре приходится объявить войну мизогинам, мечтающим подчинить целые планеты (и особенно их женское население). А на пути отмщения Супергерл встречает другого аутсайдера — Лобо (Джейсон Момоа), который убивает за деньги и гоняет на мотоцикле, как бандит из «Безумного Макса».
Когда в конце 2022 года Джеймс Ганн и Питер Сафран
возглавили подразделение DC Studios, это ощущалось началом новой эры. Ганн стал синонимом сумасбродного и веселого многомиллионного кино («Супер», трилогия «Стражи галактики», сериал «Миротворец»), а сам пришел из малобюджетного трэша. Питер Сафран набил руку — иначе не скажешь — на хоррорах, часто с примесью черных комедий, а еще оживил Шазама и Аквамена. Впервые за долгое время у DC появились не просто лидеры, а люди с ярко выраженным вкусом, стратегией и опытом в продакшене на разных ролях.
В первых интервью в новой роли Ганн говорил о задаче делать цельные самостоятельные истории, поиске необычных режиссеров, разнообразии жанров и о том, что вселенная DC сможет вместить и политический триллер, и хоррор, и космическое приключение, не превращая фильмы в одинаковые двухчасовые рекламные ролики собственного бренда. Ожидания от каждого нового проекта под их лидерством значительно выше, чем в конце десятых и начале нулевых.
В основу «Супергерл» легла серия комиксов «Супергерл: Женщина будущего», где главным двигателем становится не спасение мира, а переживание утраты. Это космическое роуд-муви о молодой женщине, которая пережила гибель собственной цивилизации, вынуждена искать смысл существования и выбирать между отчаянием в одиночестве и помощью другим.
Налицо влияние вестернов, классических романов взросления и классики американского криминального кино:
Кара из комикса путешествовала между мирами не ради поиска очередного злодея, а потому что сама не понимала, кем может стать после катастрофы, определившей всю ее жизнь. «Супергерл» могла стать камерной историей о памяти, мести и взрослении, лишь случайно происходящей среди далеких звезд.
Но здесь начинает проявляться главная проблема киноадаптации: «Супергерл» обещает зрителю одно кино, а затем подменяет его другим. В основе фильма лежит материал, построенный вокруг эмоциональной пустоты, но экран перегружен событиями. Возникает привычный для супергеройского кино страх тишины. Будто зритель непременно заскучает, если фильм позволит себе несколько минут настоящего молчания, камера задержится на лице героя дольше отмеренных секунд, а драматический конфликт не будет немедленно разбавлен новой погоней или шуткой.
Проблема с отсылками
Джордж Лукас никогда не скрывал, что собирал «Звездные войны» из самурайских фильмов Акиры Куросавы, голливудских вестернов и мифов о тысячеликом герое. Автор «Безумного Макса» Джордж Миллер превращал австралийское эксплуатационное кино в античную эпопею. Люк Бессон строил «Пятый элемент» на детских воспоминаниях о французских космических комиксах. Эти канонические фильмы состояли из множества влияний, но никогда не оставались всего лишь их суммой. После первых десяти минут никто из зрителей уже не думал о Куросаве, Серджио Леоне или журнале сай-фай комиксов Métal Hurlant. Зритель жил внутри нового мира, который обладал собственной физикой, чувством юмора и способом смотреть на человека.
«Супергерл» предлагает не новый мир, а знакомые ощущения. Каждая отдельная сцена кажется уместной, но вместе они не принадлежат одному художественному организму, а собираются в мутанта из разных тканей и эпох. Пыльные пустоши вызывают воспоминания о «Безумном Максе», но в них нет миллеровского ощущения материального, когда каждая машина, костюм и клочок ткани кажутся результатом десятилетий выживания. Космические станции напоминают «Звездные войны», но лишены культурной плотности, благодаря которой случайный бар у Лукаса производил впечатление места с бесконечной историей. Эксцентричные инопланетяне — будто из «Автостопом по галактике», но тот юмор строился на абсурде и философском скепсисе, а здесь становится декоративной особенностью дизайна. Цветовые решения, саундтрек и баланс между экшеном и комедией вызывают неизбежные ассоциации со «Стражами Галактики», но лишены теплой сентиментальности, которая позволяла фильмам Джеймса Ганна неожиданно переходить от фарса к детской тоске по семье.
«Супергерл» почти никогда не заставляет зрителя подумать: «Какое интересное решение». Скорее — «Понятно, что это мне напоминает». Память начинает работать быстрее внимания, а узнавание оказывается важнее открытия.
Милли Элкотт и Крэйг Гиллеспи. Фото: Parisa Taghizadeh / Warner Bros / Shutterstock / Rex Features / Vida PressПроблема с режиссером
Крэйг Гиллеспи никогда не был визионером в духе Дени Вильнёва или Джорджа Миллера: он не снимал фантастику и супергероев, не строил узнаваемые вселенные, не стремился поражать масштабом и не предлагал радикальные визуальные решения. Он снимал фильмы о неловкости, унижении, социальном стыде и попытке сохранить достоинство.
«Ларс и настоящая девушка» с будущим секс-символом Райаном Гослингом, влюбленным в надувную куклу, до сих пор остается одним из самых необычных американских фильмов нулевых. Любой другой режиссер превратил бы историю мужчины, влюбившегося в силикон, в сатиру. Гиллеспи снимает историю нелепой, но глубокой психологической травмы, в которой странное поведение становится способом выживания. Фильм не смеется над Ларсом, а ждет, пока зритель перестанет видеть эксцентрику и начнет замечать боль.
То же самое происходит в байопике «Тоня против всех» с Марго Робби. Формально это история одного из самых громких спортивных скандалов XX века. Но режиссера занимает другое: каким образом общество превращает живого человека в карикатуру.
Эпизоды с нападением Тони на конкурентку существуют не сами по себе, а как следствие десятилетий унижения, презрения, домашнего насилия и телевизионного спектакля.
Даже садистка Круэлла в исполнении Эммы Стоун вызывала тонну сочувствия, хотя впоследствии и похищала далматинцев на шкурки. За панк-костюмами и бодрым саундтреком угадывался интерес к изгою, которая конструирует себя заново, как наряд прет-а-порте.
«Супергерл» лишена такого внутреннего центра. Это особенно заметно в сценах, которые по логике фильма должны были стать эмоциональными пиками. Кара переживает утрату дома, сталкивается с насилием, принимает важные решения, но камера почти никогда не задерживается на ее внутреннем опыте. Она спешит дальше: следующая планета, следующая погоня, следующая эксцентричная деталь. Ни одно из этих решений само по себе не выглядит катастрофой, но фильм перестает принадлежать своим героям.
Проблема с мироустройством
В жанр фантастики зритель часто приходит не за сюжетом, а за миром: и если фильм сумел создать пространство, в которое хочется вернуться, он получает шанс пережить собственную эпоху. Спустя сорок и пятьдесят лет люди продолжают обсуждать не только персонажей «Звездных войн» или «Чужого», но и устройство их вселенных: их города, корабли, технологии, одежду, экономику, религию, архитектуру. Хорошая фантастика часто рождается не из вопроса «Что произойдет дальше?», а из другого: «Как здесь вообще живут?» «Супергерл» отвечает на этот вопрос полным молчанием.
В «Звездных войнах» Джорджа Лукаса почти каждая остановка была маленьким антропологическим исследованием. Кантина на Татуине занимает считанные минуты экранного времени, но производит впечатление места, существовавшего задолго до появления Люка Скайуокера и продолжающего жить после его ухода. Каждое существо будто пришло сюда из собственного фильма. Каждый предмет намекает на историю, которую никто не собирается рассказывать до конца.
В «Безумном Максе» мир кажется исчерпанным: он давно умер. Но каждая деталь убеждает зрителя, что у этой смерти была своя история. Автомобили похожи на вещи, десятилетиями ремонтировавшиеся из случайных обломков. Одежду носили годами. Безумие персонажей оказывается закономерным следствием существования в изоляции, где насилие давно стало единственным способом организации жизни.
В «Пятом элементе» Люк Бессон вообще не объясняет устройство будущего, но зрителю хватает нескольких сцен, чтобы почувствовать плотность и буйство этого мира. Летающие такси, перегруженные квартиры, телевидение, корпоративная культура, полицейские процедуры, поп-звезды, мода, религия — всё существует одновременно.
Когда в «Чужом» экипаж принимает решение исследовать неизвестный сигнал, зритель уже понимает экономику этого мира. Это рабочий класс, который зависит от корпорации.
Их корабль — не романтический звездолет, а промышленный буксир. Именно поэтому все дальнейшие решения персонажей кажутся естественными: они вырастают из устройства вселенной.
«Супергерл» строится прямо противоположным образом. Любая планета появляется тогда, когда она нужна сценарию, и исчезает сразу после выполнения своей функции. Любая территория становится новым уровнем, который необходимо пройти, прежде чем откроется следующий, и существует только в момент присутствия игрока. Поэтому после просмотра «Супергерл» остается ощущение не большого путешествия, а очень долгой пересадки.
Фото: Alamy / Vida PressПроблема с героиней
Главный герой — не тот, кто занимает больше всего экранного времени, а человек, чьи решения меняют устройство фильма. Мир постоянно вынужден реагировать на его выбор. Это относится к Индиане Джонсу, Люку Скайуокеру, Максу Рокатански, Эллен Рипли или Фродо. С Кара происходит прямо противоположное. Фильм путает активность с субъектностью: героиня может бесконечно бегать, стрелять, шутить, летать и спасать мир, но при этом оставаться пассивной на уровне драматургии.
Парадокс в том, что у Супергерл чрезвычайно сильная исходная биография, а актриса Милли Элкотт — чудесно киногенична: камера любит ее и ее непосредственное присутствие. Потеря для Супергерл — не мифологический фундамент, а продолжающееся настоящее. Но сценарий объясняет эмоциональную связь девушки с собакой по заповедям книги по сценарному мастерству «Спасите котика!»: главная героиня просто тоскует по компьютерному псу, которому явно известно о ней больше, чем зрителям.
В комиксе Кара была человеком, который физически не способен смотреть на насилие так же, как окружающие: любая несправедливость отзывается в ее собственной памяти. Из-за этого ее моральные решения никогда не выглядели абстрактным героизмом. В фильме этот вопрос постепенно растворяется среди приключений и перестает быть главным. Иногда достаточно одного взгляда или паузы Милли Элкотт на фоне хромакея, чтобы на мгновение возникла не очередная супергероиня, а молодая женщина, которая так и не смогла пережить собственный конец света. Но именно эти моменты оказываются самыми короткими.
Проблема с Голливудом
В последние два года в разговорах об искусственном интеллекте повторяется один и тот же страх: генеративные модели не умеют создавать новое. Именно поэтому случилась забастовка сценаристов, а потом и новые индустриальные правила: ограничивать номинации и награды для проектов, созданных с участием ИИ. Любопытно, что голливудские студии работают по похожему принципу: сериал «Киностудия» об этом зло и честно рассказывает.
«Супергерл» — идеальный пример. Космическое роуд-муви? Героиня с зависимостью? Постапокалиптические мотивы? Немного юмора? Яркий визуальный стиль? Все идеи хороши. Но в истории Кары нет странностей: вместо взгляда мастера возникает коллективный интеллект индустрии. Он почти никогда не ошибается катастрофически и знает почти всё — кроме того, как придумать то, чего еще не существовало.
Первый ксеноморф и тираннозавр, пуля, зависшая в воздухе, летающие такси и песчаный червь становились не просто удачными сценами, а на годы поменяли коллективное воображение. При том на бумаге эти эксперименты, скорее всего, ощущались бы по меньшей мере рискованными. Ошибкой было дать Джорджу Лукасу сотни миллионов на космическую сказку, доверить Джорджу Миллеру безумную двухчасовую погоню через пустыню с минимумом реплик или позволить Кристоферу Нолану снять трехчасовой фильм о человеке в шляпе, разговаривающем о физике. Но вся история массового американского кино строилась на редких людях, которые однажды рискнули придумать мир, еще не существовавший ни в одном отчете, исследовании фокус-группы и списке референсов. «Супергерл» интересна как пример того, что мыслящие продюсер и талантливый режиссер — не гарантия свежего дыхания фильма. Кризис современного блокбастера — не нехватка свежей крови, а отсутствие доверия к человеческому воображению.
